Mémoires de la mémoire

L'autre France d'en haut, vue par le cinéaste Gilles Perret

(Cet article est paru dans Mouche-Magazine, magazine en ligne de critique de cinéma: http://mouche-magazine.blogspot.fr/)

« Plus c’est local, plus c’est universel », affirmait autrefois l’architecte portugais Fernando Távora. Cette hypothèse paradoxale, le cinéaste Gilles Perret la démontre aujourd'hui avec maestria dans son dernier documentaire, au nom si astucieusement provocateur...

De Mémoires d’Ouvriers : l’autre France d’en haut parvient à embrasser un siècle d’histoire du mouvement ouvrier en s’appuyant sur l’exemple des pays de Savoie. De l’essor de l’électrométallurgie à la toute fin du XIXe siècle jusqu’à l’industrie du tourisme de montagne, en passant par les grands travaux des Alpes, tous les grands problèmes sociaux du XXe siècle sont passés en revue : l’exode rural, la reconstruction d’après-guerre, l’immigration de travail, la désindustrialisation, l’essor du secteur tertiaire et enfin la mondialisation, avec son lot d’ajustements structurels et de délocalisations.

Ce travail de Gilles Perret ne se comprend qu’au croisement de deux intentions, l’une cinématographique, l’autre politique. L’intention cinématographique, c’est de filmer le monde social avec tous les moyens dont on dispose. Ici, la mémoire vivante des ouvriers éclaire, au même titre que la mémoire savante des historiens, la matière brute des archives de la Cinémathèque des Pays de Savoie et de l’Ain. On écoute avec le même intérêt l’historien Michel Etiévent nous conter la double journée héroïque et harassante des premiers ouvriers-paysans de l’électrométallurgie, et l’ouvrier à la retraite Marcel Aynard revenir sur la construction épique et laborieuse du grand barrage de Roselend. Dans tous les témoignages, ce même paradoxe : le mouvement ouvrier fascine par l’ampleur de ses réalisations, par la culture qu’il a produite, imprégnée des valeurs de solidarité et de résistance politique ; mais il inquiète aussi, par l’importance des sacrifices qu’il a dû concéder pour s’adapter à des contraintes de coût et de performance toujours plus grande. Si l’abnégation du bâtisseur de barrages force l’admiration, l’aliénation du forçat de l’acier ou du béton défie la compréhension… L’intention politique, ensuite. Évidente à l’écran, elle n’est pourtant pas explicite (c’est sur le site web associé au film qu’elle se trouve expliquée). Gilles Perret part du constat que les ouvriers représentent 23% des actifs mais n’occupent que 2% de l’espace médiatique. « Lorsque nous allumons la TV ou la radio, nous avons l’impression qu’en France, il n’y a plus que des publicitaires, des employés de bureau, des avocats ou des cadres dirigeants. Quel oubli et quel mépris... », regrette-t-il.

Les ouvriers ont la mémoire longue. Gilles Perret l’a compris et le parcours qu’il nous propose à travers l’histoire du mouvement ouvrier doit beaucoup de sa réussite à la qualité des témoignages recueillis. C’est d’ailleurs une constance du cinéma que propose le réalisateur savoyard. Après avoir dénoncé l’arbitraire absurde des délocalisations dans Ma Mondialisation (2006), puis le démantèlement des acquis du Conseil National de la Résistance dans Walter entre en Résistance (2009), Gilles Perret construit pas à pas un cinéma critique exigeant, bâti sur de solides enquêtes, qui excelle par-dessus tout dans le dévoilement de ce que le local porte en lui d’universel.

La poésie, parente pauvre du Salon du Livre

L'Arche de Noé du Salon de l'Agriculture

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Donoma: un film "guérrilla"

Donoma, « le jour est là » en langue lakota ! L’annonce est détonante et a quelque chose de mystique ou de follement ambitieux. Mais il fallait bien trouver un nom de guerre pour une œuvre auto-proclamée « film-guerilla », qui revendique un budget de 150€, un recours systématique à la débrouille (acteurs bénévoles, troc d’appartements pour les tournages, costumes prêtés par un créateur en échange de la réalisation de clips de défilés, etc…) et un « esprit » indépendant du début à la fin. Une chose est sûre : la communication est bien rôdée ! Pourtant, Donoma est bien plus que le « buzz movie » d’une bande de jeunes indépendants autodidactes. C’est un film-programme.

Tout commence au milieu d’un chemin de traverse dans ce qu’on imagine être une banlieue parisienne plutôt bourgeoise. Un couple de jeunes se roulent des pelles sur les marches d’un escalier quand une dispute éclate parce que, selon la fille, son mec « n’en peut plus » et devient trop entreprenant ! Les répliques fusent, dans un slam à deux voix, rythmé et lyrique, et lorsque la sonnerie du portable du garçon vient interrompre la dispute, on est presque déçus. L’écriture des dialogues et le jeu des acteurs sont si ajustés qu’on a l’impression d’un documentaire sur la vie amoureuse des jeunes. En réalité, si certaines scènes donnent une telle impression d’authenticité, c’est que Djinn Carrénard (scénariste, réalisateur et monteur) a volontairement laissé une large place à l’improvisation ! S’exprimant dans une interview au sujet de l’interprétation de ses acteurs, il dira d’ailleurs : « sans lancer des fleurs à mes comédiens, ils approchaient le jazz ».

Si les qualités d’écriture et d’interprétation exceptionnelles que Donoma parvient à rassembler donnent naissance à certaines scènes d’anthologie, valant pour elles-mêmes en dehors de toute intrigue, celle-ci mérite tout de même qu’on s’y attarde. Donoma est un film choral qui tente d’orchestrer la polyphonie de trois voix féminines dans le contre-chant masculin de l’amour, du désir et de la trahison. Trois femmes courage entourées d’hommes en galère, tous cherchant désespérément un sens aux mouvements du cœur.

Une prof d’espagnol dans un lycée d’une banlieue populaire, aux prises avec un "caïd du dernier rang", et qui, de défis en provocations, finit par se laisser embarquer dans une relation faite de confidences, de sexe, et d’humiliations réciproques. Une jeune lycéenne, vivant seule avec sa sœur leucémique et possessive dans la maison bourgeoise de ses parents, sortant avec ce même "caïd du dernier rang" (lequel la trompe donc avec sa prof d’espagnol), et qui, déçue par les amours terrestres, finira par chercher dans le passage éphémère d’un RER l’âme-sœur et sainte avec laquelle est persuadée d’avoir un lien. Une photographe enfin, en mal d’expériences amoureuses, qui décide de s’en remettre au hasard pour choisir son prochain et premier amant, avant d’y parvenir et d’instaurer avec l’heureux élu une relation sans paroles mais pleine de sensualité et de mimes.

Toutes les histoires ne se rejoignent pas. Toutes les intrigues ne se dénouent pas. Le flou dont la caméra de Djinn Carrénard est imprégnée (parfois peut-être inutilement) déteint sur un scénario qui n’a pas vraiment de fin. Mais qu’importe, un cinéma est bien là ! Un cinéma qui n’a peur ni des frontières sociales ni des paradoxes esthétiques : du RER aux beaux arrondissements de Paris, d’une écriture exigeante à l’improvisation dramatique, d’une ambition réaliste aux échappées mystiques. Un programme est fixé. On attend la suite.

Melancholia ou la dérive astrale de Lars Von Trier

Quel mauvais tour Lars Von Trier a-t-il voulu jouer aux amoureux de Verlaine ? Melancholia, le titre de son dernier film, est aussi celui de la première partie des Poèmes Saturniens. Cette regrettable conjonction onomastique ne doit pas laisser croire un instant que l’œuvre maîtresse du « Prince des poètes » aurait pu trouver là un lointain écho au sein du septième art. Le film du réalisateur danois, pourtant récompensé à Cannes, s’égare entre ciel et terre, se délecte de poncifs psychologiques cents fois mis en images et finit par perdre le spectateur dans des tableaux alanguis que quelques pépites de mise en lumière et de plastique visuelle ne suffisent pas à rendre supportables.

La trame semblait pourtant tenir debout : une assemblée de gens fortunés célèbre le mariage de Justine (Kirsten Dunst) et de son ineffable époux. La fête a lieu dans un manoir huppé, sur les rives d’un lac et au beau milieu d’un impeccable golf dix-huit trous, mais Justine, la mariée rayonnante et insaisissable, révèle au peu à peu qu’elle n’est pas la femme heureuse et insouciante qu’on lui demande d’être. Sa sœur Claire (Charlotte Gainsbourg) le sait et, en tant que maîtresse de cérémonie, fait tout pour contenir le doute et la folie de Justine. En vain, celle-ci triomphera de l’ordre autoritaire que l’institution du mariage voulait lui imposer. Elle laissera le vide et le chaos derrière elle et pourra alors se donner toute entière à la perspective envoûtante d’un anéantissement cosmique. C’est l’objet de la deuxième partie du film où Justine, complètement déboussolée, observe l’approche de Melancholia en compagnie de Claire, sa sœur, de son beau-frère et de son neveu.

Mais à quelle sensibilité, à quel profil psychologique, à quel regard esthétique, Lars Von Trier a-t-il voulu s’adresser ?

Sa réflexion métaphysique sur le sens de la vie au milieu du silence des espaces infinis semble si soucieuse d’éviter les verbiages, si avide de signes obscurs et de non-dits, qu’elle finit par nous perdre dans le sillage de cette planète qui lui sert de décor. Si la métaphysique du réalisateur danois ressemble aux verdicts péremptoires des astrologues, sa sociologie n’est pas plus raffinée. Melancholia égrène les clichés sur la haute société, laquelle, érigée pour l’occasion au rang de métonymie du genre humain, se résume à un joyeux cocktail d’avidité (le patron de Justine), de froideur (la mère), de formalisme ridicule (le maître d’hôtel) ou de pitoyable insouciance (le père). Les choses gagnent-elles à être si simples ?

A l’inverse, quand elles devraient être complexes, elles se font obscures. Les sursauts énigmatiques du caractère des deux sœurs ne trouvent jamais d’explication véritable. Les personnages oscillent entre émerveillement et stupeur vis-à-vis de la trajectoire de Melancholia, mais ils semblent vivre cet évènement chacun de leur côté, en vase clos, et ne partagent que des banalités sur l’éventualité d’une collision. Apocalypse sidérale d’un côté, dialogues sidérants de l’autre !

Si Melancholia est un poème en images, il n’a décidemment rien à voir avec la mélancolie verlainienne.

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